Происхождение танца-модерн
Появился танец-модерн в конце XIX, начале XX века благодаря вошедшим в историю великим хореографам и исполнителям. Направление развивалось параллельно в США и Западной Европе почти до середины 30-х годов. Затем, активное развитие продолжилось в Америке, повлияв, в дальнейшем на всю американскую хореографию.
Танец модерн (в дословном переводе — современный танец) связан с именами талантливых балетных исполнителей и хореографов, которые стали основоположниками этого направления. Айседора Дункан, Марта Грэм, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм, Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Рудольф фон Лабан — подарили миру танец модерн. Будучи не только хореографами и исполнителями, но и преподавателями-педагогами, они создавали свои системы подготовки танцовщиков. Со временем технические приемы представителей нового направления были объединены в танец модерн. Главной их целью было: отказ от классических канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевальными и пластическими средствами. Задача танца модерн заключалась в отражении внутреннего состояния, эмоций и чувств. Таким образом, большинство стилей танца-модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира.
В середине XIX века значимую роль, в появлении танца модерн, внесли эксперименты Франсуа Дельсарта. Он провел множество курсов и начал писать книгу об эстетике человеческого тела, но к сожалению не успел окончить ее. Дочери и восторженные последователи сохранили записные книжки и заметки Дельсарта. Несколько изданий системы, вскоре вышло, но под именами других авторов. В это же время, Жак-Далькроз экспериментировал в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки. Система Далькроза получила широкое распространение в области лечебной терапии.
Вдохновителем многих деятелей искусства стала Айседора Дункан. Она внесла основные принципы танца модерн в хореографию: импровизация, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке. Дункан открыла свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, но она все-таки не создала своей школы.
Еще одна исполнительница, которая внесла немалый вклад в развитие танца модерн — Лои Фуллер. Она, в отличии от А. Дункан искала внешние пути выражения. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для ее экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением.
Последовательница Дункан, исполнительница и хореограф Рут Сен-Дени и ее муж Тэд Шоун в 1915 году открыли первую американскую школу танца-модерн «Деишоун». Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэм. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец-модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда.
Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М. Грэм, закончившая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году («Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества М.Грэм принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем, она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» (1935), «Письмо миру» (1940), «Весна в Аппалачских горах» (1944). В дальнейшем Грэм создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: «Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэм самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лабан. Он обратился в своих работах к философским учениям древней Индии. В своем теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того, к какой национально-стилевой и жанровой категории они принадлежат.
Учеником Р. фон Лабана был Курт Йосс. Он осознал необходимость синтеза выразительности танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы, что стало началом следующего этапа развития танца модерн.
Еще одна выпускница «Денишоун», Дорис Хамфри, имея небольшую сценическую карьеру и огромный преподавательский и постановочный опыт, первая в США стала преподавать композицию танца и поделилась знаниями в книге «Искусство танца». На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока.
В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.
Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография — это сложный синтез американского танца-модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли «Павана мавра», «Танцы для Айседоры», «Месса военных времен».
Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей». Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера — создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М.Грэхем и Д.Хамфри, М.Каннингем создали свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда, так называемого «пост-модерна»: Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.
Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн: техника М.Грэм, Д.Хамфри и X.Лимона, М.Каннингема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца.
Известным педагогом, создавшим технику танца-модерн, был Лестер Хортон. Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы — А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.
Первым педагогом и хореографом, объединившим в своем творчестве технику танца-модерн и джазового танца, был Джек Коул. Его система, так называемый хинди-джаз, объединила технику изоляции «черного» танца, движения индийского фольклорного танца и достижения «Денишоун». С начала 40-х годов со своей труппой «Ист Индиан Дансерс», он выступал в ночных ресторанах Нью-Йорка. Кроме того, Коул завоевал известность как хореограф мюзиклов на Бродвее и в голливудских фильмах. Его ученик Мэт Мэттокс начинал с изучения классического балета и стэпа, поэтому в его системе преподавания наряду с техникой изоляции, использованием различных уровней и шагами джазового танца используются движения классического экзерсиса.
Еще одно имя в ряду основателей модерн-джаз танца — Гас Джордано. В 1966 году появился первый учебник, написанный Джордано и посвященный технике модерн-джаз танца. До сего времени этот учебник является основой в практике многих педагогов во всем мире.
В 60-е годы происходит взрыв интереса к модерн-джаз танцу и в Западной Европе. Первые семинары американских педагогов начали проводиться в 1959 году, когда в ФРГ приехал Уолтер Нике, ученик Кэтрин Данэм. Он преподавал здесь до 1961 года, затем его сменил ученик Аллан Бернард.
И так, к началу 70-х годов возникло новое явление в танцевальной практике и педагогике — МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЕЦ. Эта школа завоевала приверженцев во многих странах мира. Она, как никакая другая, позволяет наиболее комплексно воспитать тело танцора, что немаловажно в повседневной практике, когда исполнителю приходится сталкиваться с балетмейстерами работающими в различных стилях, направлениях и системах.
Примеры танца модерн: